Operacija strah: Metapoetički horor u šezdesetima (V)

Admin | 02 May 2026

U Bergmanovom jedinom horor filmu, ekspresionistička disolucija svijeta, silazak u ludilo, postaju metafora i za sam estetski čin

Operacija strah: Metapoetički horor u šezdesetima (V) Fotografija je preuzeta sa interneta

S obzirom na povećanu žanrovsku produkciju u šezdesetim, ovakva komercijalna situacija imala je i svoje bitne estetske posljedice, budući da je to podrazumijevalo da se stvorila pogodna situacija da određeni režiseri priđu hororu kao povlaštenoj teritoriji gdje će promovisati vlastite auteurske potencijale.

Mario Bava će već na početku, sa La maschera del demonio (Maska demona, 1960), varirati najbolje momente evropske horor baštine, navlastito filozofsku koncentrisanost Murnaua i Dreyera, i instruktivno otvoriti generičku strukturu za bitna istraživanja, parafraziranja ili nadopunjavanja. Istovremeno, (meta)poetska perspektiva i režiserska sigurnost zabilježene u filmu odmah su moćno promovisale jednog vanrednog stilistu: Bavin trijumfalni gotski pristup u labavoj preradi Gogoljeve priče Vij, upečatljivo je indikovao stravične reperkusije u priči o vještici Asi koja se vraća iz mrtvih da bi se osvetila djevici Katji (obje uloge, indikativno, igra Barbara Steele).

U La maschera del demonio, a i u najvećem dijelu autorove kasnije karijere, strava se produkuje eminentno uz pomoć mise-en-scènea: tako se Bava pridružuje onom najužem krugu auteura koji su uspjeli da filmski horor emancipuju od literarnih korjena, čime će on zadobiti svoju esencijalnu autonomiju.

Režiserova ekspertiza u sadomazohističkom libidalnom poretku, La frusta e il corpo (Bič i tijelo, 1963) je pregnantni gotik, ali i svojevrsna autopoetička i metapoetička studija o dometima režiserovog temeljnog sineastičkog pristupa, budući da su forma i sadržaj, stil i tema suštinski ujedinjeni. Kao što naracija govori o perverznoj strasti i ljubavi između Nevenke (Daliah Levi) i Kurta (Christopher Lee), tako i same vizuelne procedure postaju refleksija ili ovaploćenje Bavinog tretmana priče i atmosfere u kojoj dominira ženski lik ne samo zato što je ona od najvećeg dramskog značaja, već i stoga što upravo njene vizije, projekcije, želje i krivice determinišu inscenaciju, oblikuju užas i trepet u mračnim holovima i prostorijama zamka na obali mora.

U tom smislu, La frusta e il corpo - sa izvanrednom estetizacijom, sa prodornom psihotičnom disrupcijom i romantičnom katarzom - jeste prevashodno film o najdubljoj relaciji između režiserovog mise-en-scènea i heroine, između enuncijacije i ženske figure, između filmske forme i ženske forme: Bavina označiteljska snaga je najizraženija u onim scenama u kojima kamera opsesivno slijedi i ‘hvata’ Nevenku, u kojima se tenzija, psihološki naboj, erotska transgresija i tanatološka prijetnja organizuju kroz podjednako represivnu koliko i idealizujuću interakciju, dakle sadomazohističku kooperaciju između kamere i junakinje.

Ipak, najbolji primjer za estetsku dostojanstvenost autorovog prosedea je Operazione paura (Operacija strah, 1966). Ma koliko bila sama po sebi gruba storija od koje startuje u izgradnji svog dijegetičkog svijeta, Bavin gotov proizvod je uvijek iznimno elegantan, pa u u njegovom proklamovanom i strateški funkcionalno izvedenom izjednačavanju stilema i semantema, i značenjski slojevi dobijaju na posebnoj rezonantnosti: Operazione paura je vrhunski pokazatelj i sintetička prezentacija režiserove inherentne romantičarske dekadencije.

Ako se Bavin dominantni metapoetički interes ogledao u prevlasti stila nad sadržajem, onda se se interes Rogera Cormana suštinski ogledao u razmatranju brojnih intertekstualnih implikacija u temeljnom procesu vizuelne prerade priča Edgara Allana Poea. Prva u nizu adaptacija, The House of Usher (Kuća Usherovih, 1960) je naznačila kakve će režiser koristiti strategije: djelimično mijenjajući detalje iz proze velikog pisca - u ovom slučaju, recimo, u Kuću Ushera ne dolazi Roderickov (Vincent Price) prijatelj, nego Madelinin (Myrna Fahey) vjerenik (Mark Damon) - Corman je bez ustručavanja oduzimao i dodavao onamo gdje je mislio da je to neophodno, eda bi se odala puna počast poovskim implikacijama, podtekstu i (morbidnim) poentama.

U odnosu na priču, incestuozne karakteristike brata su u The House of Usher pojačane, tako da čine uznemiravajuću pozadinu utisku beznađa i neminovne propasti koja vlada u Kući, štoviše, unose i prožimajuću notu nekrofilije. Takođe, preuzimajući određene topose iz gotske melodrame, Corman dodajuće profiliše jedan od glavnih akcenata iz Pada Kuće Usher: povezanost porodice i Kuće, njihovu fatalnu isprepletenost koja se manifestuje ne samo u znakovnoj funkcionalnosti dekora (kako u opresivnoj atmosferi tako i, recimo, kao na početku filma, u skoro bukvalnom stapanju i izjednačavanju Rodericka u crvenoj odjeći, odjeći krivice, smrti i usuda, sa cjelokupnim ambijentom) i narušenoj arhitekturi, nego i opustošenoj zemlji što reflektuje i otjelotvora posvemašnju besplodnost jedne loze.

U ekranizacijama, zanimljivi su i Cormanovi ‘minorni’ projekti: Tales of Terror (Priče strave, 1962) je omnibus u kojem su obrađene intonativno i semantički prilično razdvojene Poeove storije, Morella, Crni mačak i Činjenice o slučaju gospodina Valdemara, gdje se posebno izdvaja prvi segment u kojem je familijarni autorov narativ o turobnoj katalepsiji i stravičnom vaskrsenju upotrebljen za kreiranje netradicionalne, ali svejedno pravovjerne vampirske metafore.

Svakako najambiciozniji režiserov film, The Masque of the Red Death (Maska crvene smrti, 1964) je pokušaj da se Poeov metafizički opis približavanja Smrti prevede u studiju koja će se baviti - politički i sociološki - problematikom (ne)odgovornosti vlasti. Ključni medijatorski termin u tom procesu postaje pitanje Zla, i The Masque of the Red Death dobar dio svog vremena posvećuje portretisanju dijaboličnog ponašanja koje je nekad čisto utilitarno, a drugi put prerasta u svojevrsni larpulartizam zlobe (teorijska refleksija iste tematike se, pak, ogleda u dijalozima koji govore o satanizmu i mrtvom Bogu).

Svjesno se opredjeljujući za alegorijski pristup, sa detaljima koji jasno ukazuju da je inspiracija potražena u Bergmanovom Det sjunde inseglet (Sedmi pečat, 1957) Corman može da se sa punom snagom usredsredi na svoj ekspresionistički prosede, što ključno doprinosi upečatljivosti ponuđenog pesimizma.

Nimalo slučajno pomenuti Ingmar Bergman pruža možda i najupečatljivi primjer za suprotnu strategiju, gdje već potvrđeni auteur koristi horor trope za dalju izgradnju vlastitog kreativnog univerzuma, pa se neodoljivo nameće jedna autopetička sugestivnost. Naime, nisu li sva Bergmanova ostvarenja, onda kada se svedu na njihovu anksioznu pozadinu, na shizofreni zjap koji vrijeba u pozadini, na neki način horor filmovi prepuni neurotičkih tenzija i beznađa? Nisu li oni uvijek već disruptivna vizuelizacija traume, inscenacija sloma tubivstvovanja, iznova odigrana noćna mora? Vargtimmen (Vučji sat, 1967) ‘formalizuje’ tu autorovu unutrašnju simbolnu ekonomiju, tu egzistencijalnu jezu koja se probija u sve pore režiserovog teksta.

Ono što je posebno indikativno, i što daje dvostruku metatekstualnu optiku ovom filmu, jeste Bergmanova inteligentna odluka da taj konflikt, tu nestabilnost u samom središtu, eksplicira kroz vizije slikara (Max von Sydow): tako ekspresionistička disolucija svijeta, silazak u ludilo, postaju metafora i za sam estetski čin obilježen negativnom transcendencijom. Otud je i Vargtimmen stilski najraskošnije režiserovo djelo u kome očaj, depresija i alijenacija iz nekad previše doslovnih dijaloga eksplodiraju u autentičnom košmarnom slikovlju.

Pogledajte još:

Tekst preuzet sa interneta ne oznacava nase miseljenje nase redakcije. Autor vijesti vijesti.me mi dajemo licno misljenje o svakoj vijesti.

Ocenjujemo vest sa 8/10

Ova vest ima 7684 karaktera sto je za 47% vece od proseka.

Ovo je trenutno 125593 vest